第六章 重写文艺复兴

“文艺复兴时期的文学”这个术语与我们已接触的诸如“文艺复兴时期的人文主义”和“文艺复兴时期的科学”这类说法同样使人产生误解，同样属于年代误植。彼特拉克、马基雅维利、莫尔和培根都是政治家和外交官，只是到了后来，他们的著述才被贴上“文艺复兴时期的文学”这个标签，而如今全世界大学的文学系都在研究他们。直到世纪末，随着戏剧在西班牙和英国等国的兴起，以及印刷业获利丰厚，诗人和小册子作家能够以专职创作为谋生之道，职业作家的概念才得以产生。不同类型的文学表达——诗歌、戏剧和散文——以各种方式对这些社会和政治变化作出了反应，而且在各个地区，反应的方式都有其独特的表现。现在人们所说的文艺复兴时期的文学主要由欧洲各国民族语言写成，这些民族语言包括：英语、法语、意大利语、西班牙语和德语。在这类文学发展的过程中，作家放弃了精英人士所使用的国际通用的古典语言（古希腊语、阿拉伯语，特别是拉丁语），主动用本民族语言创作。由于难以穷尽这些具体的民族语言创作传统，因此在下文中，我的重点放在具体与英语语言相关的诗歌、散文和戏剧的发展。

诗歌

与史诗一样，抒情诗被视为文艺复兴时期文学创作的顶峰。意大利和北欧宫廷文化的兴起为抒情诗高雅的感情提供了发挥的机会；它主要聚焦于心爱的女性情人，但同时也反思男性情人—诗人的主观状态。抒情诗最具影响力的先驱之一是人文主义学者彼特拉克。彼特拉克的《抒情诗集》收诗首，写于至年期间，借鉴了但丁的抒情诗集《新生》。彼特拉克完善了商籁体（一种高度程式化的十四行诗），将其分为韵律谨严的两个部分（八行诗体和六行诗体，即十四行诗的前八行和后六行）。彼特拉克的十四行诗将女性对象理想化的同时还探索了诗人对自身身份的复杂情感。他在一首十四行诗中抱怨说：“在这种状态下，由于你的缘故，我成了女士。”这种亲切的、内省式诗风，让诗人得以通过他的恋人或宗教（二者经常合二为一）探索自身的道德状况。它开始影响整个和世纪文艺复兴时期的宫廷文化和诗歌。

这一传统的发展在意大利见于枢机主教本博（Bembo）的诗歌，在西班牙见于加西拉索·德·拉·维加（Garcilaso de la Vega）的作品，在法国见于若阿基姆·迪·贝莱（Joachim du Bellay）和皮埃尔·德·龙萨（Pierre de Ronsard）的诗篇，在英国则见于托马斯·怀亚特爵士（Sir Thomas Wyatt）世纪中叶彼特拉克诗集的英译本。英国的传统在莎士比亚十四行组诗（约年）中达到极致；诗中名句“我情妇的眼睛一点不像太阳”（十四行诗，第首^〔1〕）戏仿了彼特拉克的手法。除了描写诗人与情人的关系，莎士比亚的十四行诗中又添了第三者——男性情敌，从而超越了彼特拉克。这种三角关系，以灵活的英文双关语表达出来，这是史无前例的。它让莎士比亚得以探讨男性之间的竞争以及文学恩主制和家庭仆役等问题（“希求这人的渊博，那人的内行”［十四行诗，第首］），还探讨色欲造成的有害后果（“把精力消耗在耻辱的沙漠里”［十四行诗，第首］）。

在第首十四行诗中，诗人承认自己的情人为他的男性朋友所得：

因此，现在我既承认他属于你

并照你的意旨把我当抵押品，

我情愿让你把我没收，好教你

释放另一个我来宽慰我的心。

诗人希望，他至少还能与情敌保持男性之间的友谊，但诗的结尾却说，就是这一点也不可能做到：“我把他失掉；你却占有他和我/他还清了债，我依然不得开脱。”诗人把自己“抵押”给情人，为了保存友谊，他情愿让情人“没收”自己，但到最后，那位朋友也沉溺于情人的美色。诗人希望朋友还清债务，即偿还“全部”，但是，这里使用的双关语“全部/洞”（whole/hole）是一个赤裸裸的性意象，显示了这个女子让两个男人“中圈上套”的本事。诗中语言借用了伊丽莎白时代对于司法义务和金钱债务的特有体验。它对韵律和双关语的运用尤其体现出英语的特性。莎士比亚已经摆脱了彼特拉克的拉丁式文风和古典式影响。他的诗歌预示了诸如玄学派等后世英国诗人的出现，标志着英国诗歌开始告别文艺复兴时期的诗歌语言风格，走向世纪下半叶的本民族语言传统。

劫持语言：女性的反应

彼特拉克的诗歌赞美女性是理想化的、但却是沉默不语的、体现贞洁美德的杰出典范，莎士比亚的十四行诗则反映出男性对于女性在他们主导的文化中的矛盾地位愈感焦虑。一些女性的反应是，她们充分利用人文主义教育的变革性质和印刷业的兴起，展现出另一种不同的女性气质。她们的作品表明，在有关两性关系的许多臆断上的争论，实际上要比男性把持的文学正典诱使我们所相信的要激烈得多。

在整个世纪，一位又一位女作家取柏拉图和彼特拉克式的艺术手法为己用，质疑男性对女性的臆断，试图界定她们个人以及创作的自主地位。佩尔内特·杜·吉耶（Pernett du Guillet）在遗作《韵体诗集》（年出版于里昂）中，运用新柏拉图主义的思想和彼特拉克式的艺术手法确立起与情人在诗中的平等关系：“正像我是你的一样/（而且我愿意如此），你完全是我的”，她在一首诗中如是说。在另一首诗中，她又攻击彼特拉克式情感的变幻莫测和不平等；她安慰女性读者说：“切莫感到奇怪/如果我们的愿望发生了改变。”像这样摈弃男性诗歌传统手法的做法在路易丝·拉蓓（Louise Labé）的作品中更进一步。她的《诗歌全集》于年出版，出版地也是里昂。拉蓓运用了彼特拉克式十四行诗体批评彼特拉克将女性身体客体化的做法。她以其人之矛攻其人之盾，设问道：“男人要讨人喜爱，得有多高的身材？”拉蓓并未向虚构的男性情人俯首帖耳，而是与之展开竞争。她宣称：“我要成功地运用我双眼的力量……这样很快就会将他完全征服”；这又一次颠倒了彼特拉克式的手法。

在性方面的这种直白态度，与那种坚持女性有权受教育和享受创作自由的态度是结合在一起的。在《书信录》（）和《芳香花束》（）中，伊丽莎白一世时代的伊莎贝拉·惠特尼（Isabella Whitney）主张，女性要在某种程度上摆脱家庭生活的羁绊；她认为：“我本愿意秉笔而书，无奈家务将我束缚。”有一位诗人摆脱了惠特尼所谓家庭事务的羁绊，她就是威尼斯的交际花韦罗妮卡·佛朗哥（Veronica Franco）。她在年出版的诗集《韵语》中，从一个风尘女子的视角出发，破除了彼特拉克式恋爱中理想主义的神话色彩，同时提出：“要是我们女人也得到武装和训练/什么男人都能够抵挡得住。”诸如佛朗哥与惠特尼这样的作家，她们在世纪中期欧洲日益严重的宗教迫害和政治动荡中挣扎，改写了男性文学传统，在看待女性本质方面呈现了一个迥异的视角。

传奇故事的印刷出版

作家们也利用相对较新的印刷媒介来确立他们独树一帜的文学声誉。随着印刷术在识字水平日渐提高并且以大城市居民为主体的读者群中创造出寻找新的样式来理解变幻的世界的需求，它改变了文学表达。年，多明我会的修士马泰奥·班戴洛（Matteo Bandello）出版了一本《小说集》，这是描写当代城市生活的一部短篇故事集。按照作者的说法，这本小说集“写的不是连贯的历史，而是对各种事件的杂录”。詹巴蒂斯塔·吉拉尔迪（Giambattista Giraldi）——他更为人所熟知的名字是钦齐奥（Cinthio）——在年出版了另一部具有同样影响力的小说集。他在《埃卡托米蒂》的引子中，借用了路德派士兵于年洗劫罗马那桩痛心往事。该书对暴力事件的描述，令人想起古罗马悲剧家塞内加。钦齐奥与班戴洛的小说故事启发了伊丽莎白与詹姆斯一世时代上演的一些最伟大和最血腥的悲剧，其中包括托马斯·基德（Thomas Kyd）的《西班牙悲剧》（约年）、莎士比亚的《奥瑟罗》（）和约翰·韦伯斯特（John Webster）的《白魔鬼》（约年）。与散文体写作相似，戏剧的发展，尤其是英国戏剧的发展，越来越依靠投资和利润，而不是宫廷赞助或宗教虔诚。这种情形有助于对社会和个体进行日益复杂的和自然主义倾问的再现。

印刷过程的灵活性还可以让像弗朗索瓦·拉伯雷这样的作家及时地就别人对他作品的批评作出反应，并在再版时穿插进当代事件。拉伯雷出版了《庞大固埃》（）和《高康大》（），书中描述了高康大和他的儿子庞大固埃这两位巨人富有喜剧性的历险。作者利用巨人的冒险经历来讽刺和戏仿世态万象，从教会到新兴的人文主义学术，都是他讽刺的对象。在描写庞大固埃的时候，拉伯雷用了一种虚幻怪诞、“繁复庞杂”的文字风格，学术语言和法国俗语杂糅并用，这种写法捕捉到了庞大固埃身上混合的多样风格。庞大固埃出生时，他母亲“死于生产”，因为“他块头极大，重得吓人，不把她憋死，他就无法来到世上”。这位小巨人吃整只的羊和狗熊，吓得一位学者屎拉在身上，还研究令人眼花缭乱的新书中的各式新学问，这些书包括《放屁的艺术》和《烟卤清扫工的占星术》。庞大固埃还解决了舔腚勋爵与吸屁勋爵的一场官司，最后他乘船去了“乌托邦之港”，这又是对航海发现和科学创新的戏仿。

拉伯雷生前出版的四卷本高康大和庞大固埃历险记销路极好；在《庞大固埃》的前言中，拉伯雷夸口说：“印刷商在两个月内卖掉的册数，要超过《圣经》九年的销售量。”巴黎索邦神学院的经院哲学家们一直是拉伯雷无情嘲讽的对象，从年起，他们开始报复他，谴责他的书都是淫秽亵渎之作。在他的余生中，他的作品一直遭受查禁。然而，其他作家采纳了他那率性的芜杂风格，这当中就有英国讽刺作家和小册子作者托马斯·纳什（Thomas Nashe）。在《不幸的旅人》（）一书中，纳什描述了杰克·威尔顿，一位见习骑士，在世纪欧洲各地流浪漫游的经历。在游历过程中，他卷入了战争、宗教冲突、谋杀、强奸和监禁等事件。与拉伯雷一样，纳什运用了相对新颖的散文体写作形式，颠覆了抒情诗和史诗的艺术手法。纳什并没有遵循史诗诗人使用的传奇性叙事，他“虚幻怪诞的叙述文字”运用了莫尔和伊拉斯谟等早期人文主义者的怀疑主义和遣词用句的机敏灵活（莫尔和伊拉斯谟本人也出现在叙事中），以反抗比较传统的文学手法中的道德束缚。纳什糅合了多种风格和叙事声音，就此而言，他的叙事声音接近米格尔·德·塞万提斯（Miguel de Cervantes）的《唐吉诃德》，预示了英国长篇小说的后续发展。在早期英国小说家中，有许多人很钦佩纳什的著作，丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）就是其中的一个。

史诗

与班戴洛、钦齐奥和纳什等人相对新颖和实验性较强的散文体小说相比，史诗的世系远为显赫。荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》、维吉尔的《埃涅阿斯纪》为文艺复兴时期的诗人提供了帝国建立和民族起源神话的经典模式，这些模式都是围绕着主人公的英雄式漫游构建起来的——荷马史诗的主人公是奥德修斯，维吉尔史诗的主人公是埃涅阿斯。世纪意大利城邦的兴起，以及后来葡萄牙、哈布斯堡王朝和英国对全球霸权的争夺，为史诗诗人提供了在更具当代性的全球视野内重写古典史诗的机会。

最有影响的史诗实践者之一是卢多维柯·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto），他是常驻费拉拉公国埃斯特宫廷的大使，埃斯特王朝是世纪最伟大的意大利王朝之一。在史诗《疯狂的奥兰多》（）开篇伊始，阿里奥斯托宣称：“我歌颂骑士与贵妇，爱情与战争，高贵的骑士品质，英勇的事迹——全都出自摩尔人从非洲跨海而来蹂躏法国之时。”这是一首回顾往昔、体现骑士精神的诗篇，描述了公元8世纪查理大帝（Emperor Charlemagne）麾下的基督教骑士与撒拉森人的冲突。阿里奥斯托未能提供一个当代色彩更为浓厚的背景，原因正在于到了世纪初，埃斯特的国力已成强弩之末。埃斯特的贵族在阅读和听人诵读这部史诗之际，可以幻想击败相当于当代的撒拉森人的土耳其人。但这纯粹是一种艺术幻想。到了世纪，真正具有帝国影响力的不是意大利。

路易斯·德·卡蒙斯（Luís de Cam~oes）的史诗《鲁西亚德》（）回溯到了年代不算久远的过去，另一欧洲强权葡萄牙帝国逝去的辉煌。卡蒙斯是一名军人和帝国行政官员，这部史诗创作于世纪中期他在非洲、印度和澳门等地任职之时。《鲁西亚德》以瓦斯科·达伽马于年远航至印度一事为中心，神化了葡萄牙帝国在世纪的崛起。与阿里奥斯托一样，卡蒙斯自称，他的史诗远在古人之上，因为该诗所涵盖的英雄业绩和地理范围——葡萄牙人在古希腊和古罗马人从未发现的地方建立了功绩和勋业——远逾古典世界。卡蒙斯歌颂“那些著名的葡萄牙人/马尔斯和尼普顿曾为之折服”。这部史诗为文学帝国主义创造了一个文学样板，在整个和世纪、欧洲在世界各地从事殖民活动的时代，一直有人模仿它。然而，在世纪年代卡蒙斯创作这部史诗之时，葡萄牙帝国已经衰落。年，西班牙国王腓力二世（Philip II）将其吞并，纳入扩张中的哈布斯堡帝国。与阿里奥斯托一样，卡蒙斯的诗歌利用的是昔日的辉煌。

在英国，埃德蒙·斯宾塞和菲利普·锡德尼爵士（Sir Philip Sidney）继承了史诗的传统，但赋予它清教特有的情感。两人都是雄心勃勃的伊丽莎白时代的廷臣，渴望通过史诗创作来迎合都铎王朝流行的欣赏品味，以此巩固自己的政治地位。锡德尼的《阿卡狄亚》（）混合使用了叙事性散文体和韵律严整的田园诗——田园诗出自阿卡狄亚的牧羊人和乔装改扮的贵族英雄之口——来探讨各式各样的问题，从政治讨论到男女情事和王朝结盟所需要的厉行克制和激情抑制，内容十分广泛；这些问题对于伊丽莎白时代的政体是非常关键的。埃德蒙·斯宾塞与阿里奥斯托和卡蒙斯一样，也是政府里的行政官员，不过，他的史诗颂扬的是一个实际不存在的帝国。斯宾塞一边写《仙后》（—），一边代表他的英格兰君主——女王伊丽莎白一世——满怀热情地在爱尔兰从事殖民活动。在他看来，这位英国君主是“聪明天纵之女神，/优雅风仪与神赐端庄之懿范，/海岛上国之女主贵妇”。

斯宾塞刻意使用古体的英文，叙述一系列人物的冒险事迹，这些人物拟人化地代表了新教特有的价值观，例如信仰和节制。他把伊丽莎白变成了一位值得称颂的“仙后”，并且改造了东方出生的圣乔治为英格兰的主保圣人。但这不过是另一个光荣的神话。就在这部长诗完成之际，伊丽莎白在欧洲已经陷入政治孤立，而且她留下的唯一永久性殖民遗产是为后来几百年中爱尔兰的宗派暴力播下种子。尽管如此，在信奉新教的英吉利民族国家诞生之际，斯宾塞用本国语创作了一部世界性史诗，就此而言，他脱离了更为主流的欧洲传统，极大地影响了弥尔顿的《失乐园》。

戏剧

莎士比亚的戏剧很适合用来结束这部文艺复兴概论，因为他的创作生涯标志着从师法经典人文主义传统到更注重本土性和民族性的一个重大转变，前者从南欧和地中海的影响中汲取力量，而后者是文艺复兴结束的标志。在他最早的戏剧中，莎士比亚仍深受古典传统之惠。在《错误的喜剧》（）中，莎士比亚改写了古罗马戏剧家普劳图斯（Plautus）的喜剧《孪生兄弟》，将故事背景设在古典时代的以弗所。他初涉历史悲剧之作《泰特斯·安德洛尼克斯》同样得益于罗马历史。该剧通过泰特斯·安德洛尼克斯这个人物，讲述了罗马帝国在衰落时期的挣扎；安德洛尼克斯眼看着“野蛮的”哥特人逐渐渗入和压倒了罗马“文明的”价值观。

这两出早期戏剧虽然显示出莎士比亚受惠于古典的过去，不过，它们也反映了伊丽莎白时代的人们所特有的关注。《错误的喜剧》中身份误解和金钱混乱造成的喜剧性，活化出英国人对于货币流动性以及远途商贸复杂性日渐不安的情绪，当时英国刚刚打入穆斯林控制下的地中海地区的世界市场。《泰特斯·安德洛尼克斯》也表明莎士比亚一边书写一段不复重现的过去的历史，一边试图接受英国与异域文化交往的现实。异域文化的化身是那个有吸引力但却阴险邪恶的人物——摩尔人艾伦，此人是奥瑟罗的前身。

莎士比亚对历史素材越来越娴熟的掌控使得他在随后的喜剧和历史剧中对于本土问题、特别是伊丽莎白时代的问题越来越感兴趣。他的历史组剧，从《理查二世》到《亨利五世》，开始远离宗教启迪下的编年史，对于英格兰的晚近历史以及这段历史与当前的关系有了比较含混和不确定的理解。尽管传统上认为这些戏剧充当了意识形态工具，用以证明都铎政权的政治合法性，然而，它们也揭露了伊丽莎白女王的祖先制造的周而复始的血腥暴力和篡位夺权事件。有证据显示，《理查二世》的上演，是为了支持一场针对伊丽莎白的未遂政变，《亨利五世》则因为它敏感地提到英格兰在爱尔兰和苏格兰的政治困境而遭到审查。

喜剧则反映了莎士比亚表现在他的十四行诗中的越来越强烈的语言自信。在《第十二夜》中，小丑费斯特告诉女扮男装的薇奥拉：“一句话对于聪明人就像是一副小山羊皮手套，一下子就可以翻了转来！”（《第十二夜》，第三幕第一场）^〔2〕。从正反两方面遣词设句，对某种立场加以论证，这种本领是人文主义修辞学的遗产，可是，在伊丽莎白时代伦敦的商业剧场中，这种技巧被用于演出和展现那些与观众直接相关的事件，无论这些观众是富人还是穷人。在新修建的环球剧院上演的第一部莎剧《尤利乌斯·凯撒》，以戏剧的形式表现了罗马共和国随着凯撒的遇刺而衰亡，从而回溯到古典的过去。但是它也探索了雄辩术对政治行动的塑造。马克·安东尼与布鲁图斯两人针锋相对的悼词探讨了共和制的遗产，在伊丽莎白时代专制主义的背景下，这个话题具有潜在的危险性。然而，与他的许多喜剧一样，莎士比亚更感兴趣的是如何用语言去塑造和诱导观众，而不是为某种政治意识形态张目。一个挣扎适应信贷经济的农业社会所产生的希望和恐惧，对于妇女地位以及不断变化的家庭关系的关注，还有那些无时不在的、关于政治权威和个人拯救的宗教事务，这些议题都一再出现，塑造了莎士比亚的戏剧生涯。

“他不属于某一个时代，而是属于所有时代。”这是本·琼森（Ben Jonson）在自己的伟大对手——莎士比亚——逝世之际为他所作的墓志铭。今天，许多人都会同意，莎士比亚笔下伟大的悲剧人物——哈姆雷特、麦克白、李尔和奥瑟罗——确实是超越了创作时空的不朽的艺术产物。不过，我们应当记住，文艺复兴时期的一个显著特征是那个时代最伟大的艺术家能够自我塑造出一种信念，认为他们的作品具有永恒的价值。哈姆雷特是文艺复兴人的化身，一位复杂的、千面的现代性先驱，预示了马克思（Marx）和弗洛伊德（Freud）的洞见；同样地，这个人物形象产生于莎士比亚所处的时代特定的压力和焦虑之中。不难看出，他关于死亡的那段自省式言辞，以及他那令人迷惑不解的未能及时替父复仇的举动，反映了所有现代异化的男性青少年心中的希望和恐惧。然而，他的行动也受到英格兰宗教改革之后的新教情感，以及由于担心拯救和来世而产生的持续的恐惧（“从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国”^〔3〕）的塑造，理解这一点也十分重要。类似地，尽管奥瑟罗谋杀苔丝狄蒙娜一事似乎是对嫉妒所造成的有害并且具有潜在致命性的后果的永恒反思，该剧也把奥瑟罗当作一个外来者（“一个到处为家、漂泊流浪的异邦人”^〔4〕）、一位改宗基督教的穆斯林来加以探讨，那些公开与摩洛哥和伊斯兰教的奥斯曼帝国做生意的英国人对这样的人物并不陌生。

《暴风雨》为莎士比亚的创作生涯和这本文艺复兴研究作出了恰当的总结。传统上认为，这部剧是对艺术之力量的思考，是莎士比亚告别舞台之作。它也是莎士比亚最具古典特色的一出戏。故事发生在一天之内的一个海岛上，情节借鉴了维吉尔的《埃涅阿斯纪》：那不勒斯国王阿隆索去突尼斯送女儿加布里埃尔出嫁，返航途中在地中海上普洛斯彼罗占据的海岛附近遭遇海滩；这一航行借鉴了埃涅阿斯从特洛伊经过伽太基到罗马的旅程。然而，这部剧也强烈地令人联想到欧洲人在美洲新世界的殖民活动。它审视了东西方两个世界，一边是东方地中海和古典的世界，它为文艺复兴时期的思想家和艺术家提供了丰富的灵感来源，另一边是西方的大西洋世界，它将加速塑造世纪末和世纪的启蒙思想。如果说文学观、智识观和国际观发生的这种转变标志着文艺复兴的特征宣告终结，那么它同时也提供了一种与以往迥异的、具有现代特征的对文化与社会的认识。

注释

〔1〕书中所引莎士比亚十四行诗的译文，均见莎士比亚：《十四行诗》，梁宗岱译，《莎士比亚全集》第卷，人民文学出版社，年版。

〔2〕译文见莎士比亚：《第十二夜》，朱生豪译，《莎士比亚全集》第4卷，人民文学出版社，年版，第页。

〔3〕译文见莎士比亚：《哈姆莱特》，朱生豪译，《莎士比亚全集》第9卷，人民文学出版社，年版，第页。

〔4〕译文见莎士比亚：《奥瑟罗》，朱生豪译，《莎士比亚全集》第9卷，人民文学出版社，年版，第页。