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浸没的知觉：新技术下深化的心理感知
电影能够表现人的心理、情感，但不是通过文字般抽象的方式，而是直接呈现人物的举止行为。电影更清楚的让我们认识到“愤怒、羞耻、爱、恨并不是藏在他者的意识最深处的‘心理事实’，而是处于外部的、可见的各种行为类型或举止风格”，情感、心理是与躯体密不可分的一种存在方式。
我们能够从举止、眼神、行为等等中明确的知觉到人物特定的存在方式，电影通过视听节奏的配置给予了我们知觉到他人的感受、情感的可能性，就像李安所说，“感情无法再造，只有透过具体行动或形象，去刺激观众自己的感觉，希望观众产生同感甚或不同的感受。
抽象的情感思想，要靠具象的情境来刺激，所以把它做出来的技术是很重要的。”在高帧频（以下简称HFR）、3D等数字技术进入后，李安也进一步探索了电影中心理感知的表现方式。
在《卧虎藏龙》中，观众同玉娇龙和李慕白一同感受竹林的抚摸，唤起对竹林清凉的温度、竹叶泥土清新气息的感知，而这种对竹林的感受与二人的心理纠缠在一起，共同生成一个暧昧的知觉场，在运动镜头逐渐放缓的节奏中感受二人暧昧滋生的情感。
这种将心理与环境交织并共同呈现人物心理知觉的方法在《少年派的奇幻漂流》中得以深化，派在海上的孤独绝望以及内心的斗争直接呈现为他与老虎理查德·帕克之间的生存博弈以及他所面对的海上奇观，将这种极端情境下人的心理状态呈现为电影中人、动物、自然交织的知觉场，进而发展出整部影片，让我们通过知觉进入到派的诡谲难辨的梦与记忆中。
3D技术带来的三维的深度幻觉也与影片整体一同呈现给观众的知觉，被李安认为带有缺陷的帧版3D影像，却恰好因这种模糊性与影片整体亦真亦幻的表达相符。
“‘幻觉’、‘幻象’……往往与‘真实的’知觉紧密地纠结在一起……二者呈现的是世界的不同面貌而已”，不过，“即便在‘幻觉’中我们仍身处世界之中”，只不过这种幻觉尚未成为知觉中明证的现实，也因此带来一种“真”与“幻”的交织含混，这正是《少年派的奇幻漂流》想要呈示给我们的，心灵与世界本就不是截然分开的。
世界本身就像梅洛-庞蒂所说“含混的”，“真”、“幻”交错的。李安在《少年派的奇幻漂流》中借由3D的深度幻觉和海上的奇观幻象使我们知觉到派的内心与世界的含混交织。
《色，戒》最后王佳芝跟易先生一同去珠宝店取戒指的段落，下车后易先生的手下关车门的声音被制造成类似于枪响，观众和王佳芝一样本就紧绷的心突然受到惊吓，仿佛听到了易先生将被刺杀的枪声。
王佳芝开始紧张的四处扫视埋伏的人，升格镜头将这段小小的路程放大延宕成漫长难熬的过程，街道上、店铺里人们的视线不管是否真的与这次刺杀有关，都被知觉为紧张残酷的刺杀行动的前兆，王佳芝的心理也通过这段路程中导演的视听调配和节奏调整被观众切实感知到。
主观感受的放大也在《比利·林恩的中场战事》中借由HFR/3D技术更加深化，同时也出现变化。《比利·林恩的中场战事》本身就是一个感知推动的、关于比利内心状态的故事，这也是李安认为“这个媒介和题材相当契合的原因”，餐桌上突然的拍桌声、中场秀上突然的喷气筒，都像是战场上的枪声直抵我们的知觉，观众仿佛与比利等人一样有了PTSD反应。
在中场秀上的喧闹歌声里，观众进入比利的眼光观看着周围眩目的一切：拿枪的表演者、舞蹈的拉拉队、行进的鼓号队、“真命天女”扭动的背影……
一个伴随着子弹声的环绕镜头让我们与比利一同感受到了眩晕和四面受敌，一个飞来炸弹的舞台效果在比利身旁炸裂，随后是舞台前烟花喷涌，仿佛此起彼伏的子弹声，瞬间将比利和观众一起拽回到战场的知觉体验。
这一整段镜头没有像《色，戒》和《卧虎藏龙》那样用升格和更多的运动镜头辅助人物心理的感知，而是增加了镜头时长和稳定性，这当然有器材重量的原因，但也是一种美学的选择:“你不需要一堆花哨的摄影招式，因为一切就在那儿。
高清晰度的影像带来前所未有的沉浸感，帧的高帧率则使得每秒画面变成五倍，也就使单位时间内信息量骤增，也就是说，“一般的播放速度，可是有慢动作的清晰感”，以往需要借助摄影技巧和剪接做到的帧能直接做到，配合虚焦摄影、特写与全景之间的对比等共同将华丽又紧张的中场秀吸收为比利和观众的主观感知。
最开始那个比利击退对手的录像被刻意制造为“客观的”、“模糊的”，这是球队经理、拉拉队队员、球场观众、橄榄球运动员等等其他所有人看到的关于战争的光感影像，而当我们随着影片一步步进入比利的视野、比利的感受。
当然期间配合着视听语言的变化，例如3D效果的从1级到舞台时的5级，出屏方面主人公也跟观众越来越靠近，我们逐渐加深对比利处境的沉浸，切实的知觉到了比利所知觉的一切，进入混乱的战场、经历了杀人、目睹着死亡。
比利和其他民众、商人、歌星等等的隔膜正是体现为这种影像的差别，民众得到的影像是一种有距离的、将观看主体与客体分割开来的影像，而我们通过比利的视觉和感知得到的影像则是一种更为近密的具身化关系，于是这种对于新媒介形式和媒介环境的反思也落实在了知觉体验上。
通过HFR、3D、杜比音效等技术的浸没效果，身体与心理更加的互渗混融，我们从中体会到的是一种整体性的、能够唤起身体所有感官的知觉，如果说在《成为约翰马尔科维奇》中观众还是需要借助想象“扮演”马尔科维奇的局外人，那么《比利·林恩的中场战事》则让我们真的有可能置身其中，“成为”比利。
从以上的分析我们可以发现HFR/3D技术所带来的“临场感”和“具身性”如何加强了对人物心理的知觉体验，过去通过“角色扮演”或“情感带入”体验的心理感知，在3D、HFR的沉浸式数字技术中则仿佛直接置身与人物同样的处境中，人物的心理成为更为具身的感知。
数字时代的新技术为我们带来更加“内化于人的整个身体感受”的时空体验，也能够生成为一种新的电影格律，为我们提供了一种通过电影知觉到与我们共同存在于世的他人的可能性。
高帧频中时间与运动的感知变化
在《比利·林恩的中场战事》上映后，对于高帧率电影有着各种各样的争论，前文论述的临场感和具身感对于心理感知表达的增强是HFR/3D带给我们的一种可能性，关于这一新数字技术还有着许多方面值得讨论，国内外学者也都有着不同的论述。
李安是从《少年派的奇幻漂流》中发现在3D创作时帧影像的模糊和频闪问题才进入到高帧率的实验中的，实验研究表明，帧数的提高对清晰度、运动平滑度等都有明显的改善，观众对高帧率影像有着明显的偏好。
帧率、4K显示、3D立体系统、肉眼观看亮度达到100nit以上，这是李安所说的“全套”最高规格的影像，不过“最高规格”其实也是某种层面上的“最低要求”，就像在有声片时代，35mm胶片至少每秒格时才能保证声音不失真。
单位时间内更高的信息量改变的是“时间的清晰度”，一部普通帧两小时的影片放映中，有将近分钟银幕是处于黑暗的，而帧使得黑暗时长缩减，没有了频闪等问题，就像没了“时间的噪音”，能让人对运动和时间产生更为清晰的感知，同时，高帧率使得每秒画面信息量倍增，仿佛“拉长”了时间体验，这在动作戏中可以发现。
《卧虎藏龙》中俞秀莲追逐盗剑的玉娇龙一场，镜头平均时长约秒，《chosen》的追车戏段落中镜头平均时长约秒，而到了《双子杀手》，小克与老亨利的追车戏段落镜头平均时长增加到了秒，高帧率带来的高速信息量使得镜头变长成为必须，也带来了看清运动细节的可能。
我们不需要分切就能直接看到小克如何在骑车途中单手换弹夹，高帧率影像改变的不是真实的时间感，改变的是观众对运动的感知”，这已然超越日常的时间感知方式。
HFR/3D等新数字技术能够带来新的不同的时间感知，更新着我们的观看方式，诚然，媒介技术作为人的延伸在其发展中也倾向于模仿或复制甚至突破和超越人的感知模式。
无疑，作为电影创作者的李安是敏感的，不过，观众未必能够像他那样敏锐地感知到新技术带来的影像美感，“我们能（从影像中）扫描和获取信息，但怎么观看还是与我们的头脑和心灵有关”。
伴随着技术的更新，创作中蒙太奇效果的运作模式也因之发生改变，帧数、3D效果等级、出入屏程度、镜头内的信息量和集中度等等都成为新的调节电影节奏的手段，不过正如梅洛-庞蒂所强调的，某一种形式和技术的变化并非单一的作用，而是要与影片的所有其他元素一同生成影片的知觉节奏。
如何让人们接受这种知觉实验，如何让高帧率成为电影内在节奏的一部分就需要进行更多的实践和探索，不过至少我们能够肯定这样的探索必须要围绕、适应和引导人们的知觉，“日后的电影经验——就像今天的电影经验那样——会是一种知觉”。